Anne Collongues, Ce qui nous sépare (mars 2016)

en passant

J’extrais cette photographie de la série En passant, prise par Anne Collongues il y a maintenant presque longtemps (2005-2006). C’était avant ses études aux Beaux-Arts, avant les théories artistiques qu’elle a développées, publiées plus tard : une prise pré-conceptuelle. On y voit déjà tout ce qui fascine l’écrivaine-photographe : les figures impénétrables et muettes, les intérieurs cachés dans les ténèbres, l’espace public illuminé mais hélas insignifiant.

En passant était une série de photographies dans l’espace public, éprises du secret de l’espace privé. On peut découvrir sur son site une autre série, tout aussi fascinante : Portrait de famille (2005) qui, comme son nom ne l’indique pas, saisit, plus de 250 jours différents, la même fenêtre terne dans une façade de béton, mais sublimée par les linges étendus sur toute sa hauteur, formant une sorte de rideaux aux couleurs toujours renouvelées, un voile de Popée sur la vie intime d’une famille dont, précisément, elle ne tirera jamais le portrait. Qu’elle ne connaîtra que par les lingeries qui la cachent.

L’écriture de son premier roman, Ce qui nous sépare, tente peut-être de répondre au désir, inassouvi par la photographie, de briser ce voile. Dans ce livre, sept passagers d’un RER traversant un paysage anonyme « qu’un seul mot communément désigne et annule : banlieue » (p. 10), pensent chacun à leurs destinations, à leurs vies intimes et à leurs envies. Sept passagers aussi différents que possibles. Vingt-et-une rencontres potentielles (si je calcule bien) mais qui n’ont pas lieu, le silence étant de mise dans le wagon. Le livre marquera l’arrêt du train où les personnages descendront et rien ne sera conclu de ces trames esquissées, en mouvement, à plus d’un titre inabouties. C’est que dans une publication précédente, La Scène d’un récit. L’incendie (2014), Anne Collongues a déjà exprimé sa méfiance vis-à-vis des artifices de la narration romanesque. Le narrateur omniscient est un père Noël, semble-t-elle dire, qui arrange les romanciers parce qu’il a le pouvoir absolu de se glisser partout. Anne Collongues refuse ce pouvoir et lui préfère la belle humiliation d’enregistrer les pensées fines et apparemment insignifiantes des simples passagers. Un critique universitaire rappellerait ici que cette humilité est une ligne de force de la littérature française au moins depuis Vies minuscules de Pierre Michon en 1984, et qu’elle a été consacrée récemment par le prix Nobel à Pierre Modiano. J’ajouterais que les transports en communs sont aussi à la mode.

Le parti-pris de l’individuel rend l’écriture presque totalement apolitique : la politique ne conduit qu’à l’erreur de jugement. L’israélien est pris pour un arabe. L’arabe est pris pour un délinquant. Non, décidément, c’est à l’échelle la plus modeste qu’on peut comprendre un personnage. L’effort de regarder dans le microscope est fructueux. Au troisième chapitre, l’énorme surgit du minuscule. Ces sept vies, rassemblées par un transport en commun mais séparées par leurs intimités, ont en effet un mystérieux point commun. Toutes ont été brisées par un désastre aux répercussions innombrables qui justifient en dernier ressort leur présence dans ce wagon. La sage-femme a blessé mon bébé. Un incendie a tué mon enfant. Je n’ai pas eu le courage d’embarquer pour le Brésil. J’ai couché avec la copine de mon frère. J’ai fui le domicile familial. J’ai rompu la tradition israélienne pour partir en Europe. Mon petit ami secret est dans le coma.

Lorsqu’un roman se passe dans un train, il a aussitôt deux ancêtres de taille. Le premier est littéraire : La Modification de Michel Butor, 1957. Une somme romanesque à la deuxième personne du pluriel, dans laquelle un passager du train Paris-Rome, au début résolu à divorcer pour vivre avec son amante, change d’avis en route. Le roman d’Anne Collongues s’oppose par bien des points à ce récit (multiplicité des points de vue, récit à la troisième personne…). Surtout, il intègre une sorte de caricature misogyne et xénophobe du héros de Butor : Frank, le vieux père de famille lassé du ménage familial. Frank, contrairement au héros de Butor, n’a aucune amante italienne, aucun magnifique espoir d’une vie meilleure, aucune autre perspective que de rentrer chez lui où la vie lui est insupportable. On pourrait dire pour résumer (pour caricaturer aussi) que Ce qui nous sépare est une réécriture prolétarienne de La Modification. À la marge des grands axes, des grands écrivains, des capitales.

Le deuxième ancêtre, plus vieux encore, c’est le cinéma. Les films qui se passent dans un train, c’est presque un art à part entière. On en compte plusieurs centaines. Mon préféré est certainement Train de nuit de Jerzy Kawalerowicz (1959). Les films de trains étaient d’abord des westerns, et ils s’en souviennent le plus souvent : pas de train sans banditisme, sans arme à feu, sans police qui inspecte les wagons, sans femmes seules en fuite. Dans Ce qui nous sépare, Frank (encore lui) prend peur d’une attaque sur son RER lorsqu’il voit monter un passager arabe qu’il suppose hostile, comme le spectateur de western suppose hostiles les indiens autour du train. Mais tout ce qui constituait l’essence du cinéma des chemins de fer devient ici un simple fantasme délirant. C’est le réalisme qui guide Anne Collongues dans ce roman, et ce n’est pas un hasard si elle préfère au cinéma la photographie, un art trop bref pour être narratif. Dans son œuvre, le RER s’oppose au train comme la photographie s’oppose au cinéma : plus sincère, plus modeste, plus humaine.

Humaine dans une acception si concrète de l’humanité que le mot même d’humanité est trop abstrait pour l’exprimer. C’est là, me semble-t-il, que Ce qui nous sépare est malgré tout un roman politique.

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