Vénus Khoury-Ghata, Les mots étaient des loups (février 2016)

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Il s’agit d’une anthologie qui donne une idée générale de l’écriture de Vénus Khoury-Ghata depuis 1997. Elle publie en poésie depuis plus longtemps qu’elle ne vit en France (soit plus de quarante-quatre ans) et son œuvre est aujourd’hui assez immense, mais les poèmes récents mettent en évidence une inflexion autobiographique de ses vers, accompagnant la publication d’un récit d’enfance en 2006, La Maison aux orties.

Orties : le terme est répété, lancinant ; la section « orties » ouvre cette anthologie et devient le mot de passe révélé par une figure anonyme surgie de la page blanche :

il se retourne
secoue la tête comme si mes appels étaient formulés dans une langue étrangère […]
puis me glisse subrepticement le mot de passe « ORTIES » pour faciliter ma tâche (p. 34)

« Orties » est la clé de toute l’enfance de la poétesse. C’est l’herbe qui pousse sur la maison de sa mère au Liban. Son nom se rattache au latin ORTUS, qui signifie l’Orient, mais aussi : le commencement. Le commencement de la vie, de l’écriture. Une écriture incontrôlable, impossible à maîtriser : L’ortie arrachée croît plus vite que ses gestes (p. 36).

Le récit autobiographique est alors indispensable pour comprendre les allusions des poèmes. Le frère de Vénus, Victor, était poète malgré leur père, et homosexuel malgré leur père. Ce père, l’œuvre de Vénus l’appelle continuellement le grenadier ; tous les hommes de son recueil sont désignés par des essences d’arbres, mais certainement ce nom de grenadier est particulièrement adapté à un militaire de métier. Ce père, donc, enferme Victor dix-huit ans durant dans un hôpital psychiatrique d’où il ne ressortira pas. Vénus Khoury-Ghata écrit pour lui, presque sous sa dictée.

un village étroit
les hommes remplaçaient les arbres
les femmes étaient l’herbe (p. 36)

Le père, le militaire, l’ogre ennemi de toute poésie, refuse chez Victor la moindre trace de féminité et, sans ambiguïté, pour Vénus Khoury-Ghata, la poésie est une marque de féminité. C’est l’expression que l’on tire des activités réservées aux femmes au Liban : l’essorage, l’herbage, la couture. Les femmes essorent larmes et oreillers (p. 112). La machine à coudre discute à perdre haleine avec les moineaux (p. 144). La femme qui coud est aussitôt apparentée aux moineaux et aux poètes : la femme penchée sur l’ourlet est leur sœur déplumée (p. 144). Les herbes que sont les femmes expriment une poésie dont l’amuïssement est le pire cauchemar de la poétesse :

Dessine ta peur m’a demandé le vent
j’ai dessiné une invasion d’herbes silencieuses (p. 96)

Vénus Khoury-Ghata sait combien la parole des femmes est sans cesse menacée en littérature. Parmi les destinataires de ses poèmes, il arrive que certains soient des hommes, mais non pas des hommes poètes, sauf pour un poème très curieux. C’est une sorte de réprimande envoyée en 2011 à Bernard Noël :

tu comptes ta vie en livres lus
en quelle monnaie rétribues-tu l’insomnie […]
Tu fais confiance au cadran solaire non à tes enfants, etc. (p. 186)

La poésie de Khoury-Ghata est intérieure, se défend contre les agressions de l’extérieur, du vent qui souffle, qui renverse le linge et soulève les robes. La poésie est l’inverse de l’Histoire :

les chats ne vont pas à la guerre
chats et vieux à l’intérieur
les tueurs à l’extérieur
le pays leur appartient (p. 255),

et Vénus Khoury-Ghata évoque ici comme ailleurs l’interminable guerre civile libanaise. La poésie est écrite dans l’abri (p. 264), dans l’intimité de la maison ou plutôt dans la maison de l’intimité, seule capable de faire obstacle à la violence des hommes enfermés dans leur écorce. Peut-être secouer un drap par-dessus la balustrade est-il le geste le plus puissant par lequel les femmes puissent chasser le franc-tireur et le soleil (p. 259).

La presse française lit extrêmement peu de poésie. Seules des revues spécialisées ont relayé cette publication :

Texture, qui insiste sur le problème des langues ;

Cahier critique de poésie, attentif aux tragédies biographiques.

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Anne Collongues, Ce qui nous sépare (mars 2016)

en passant

J’extrais cette photographie de la série En passant, prise par Anne Collongues il y a maintenant presque longtemps (2005-2006). C’était avant ses études aux Beaux-Arts, avant les théories artistiques qu’elle a développées, publiées plus tard : une prise pré-conceptuelle. On y voit déjà tout ce qui fascine l’écrivaine-photographe : les figures impénétrables et muettes, les intérieurs cachés dans les ténèbres, l’espace public illuminé mais hélas insignifiant.

En passant était une série de photographies dans l’espace public, éprises du secret de l’espace privé. On peut découvrir sur son site une autre série, tout aussi fascinante : Portrait de famille (2005) qui, comme son nom ne l’indique pas, saisit, plus de 250 jours différents, la même fenêtre terne dans une façade de béton, mais sublimée par les linges étendus sur toute sa hauteur, formant une sorte de rideaux aux couleurs toujours renouvelées, un voile de Popée sur la vie intime d’une famille dont, précisément, elle ne tirera jamais le portrait. Qu’elle ne connaîtra que par les lingeries qui la cachent.

L’écriture de son premier roman, Ce qui nous sépare, tente peut-être de répondre au désir, inassouvi par la photographie, de briser ce voile. Dans ce livre, sept passagers d’un RER traversant un paysage anonyme « qu’un seul mot communément désigne et annule : banlieue » (p. 10), pensent chacun à leurs destinations, à leurs vies intimes et à leurs envies. Sept passagers aussi différents que possibles. Vingt-et-une rencontres potentielles (si je calcule bien) mais qui n’ont pas lieu, le silence étant de mise dans le wagon. Le livre marquera l’arrêt du train où les personnages descendront et rien ne sera conclu de ces trames esquissées, en mouvement, à plus d’un titre inabouties. C’est que dans une publication précédente, La Scène d’un récit. L’incendie (2014), Anne Collongues a déjà exprimé sa méfiance vis-à-vis des artifices de la narration romanesque. Le narrateur omniscient est un père Noël, semble-t-elle dire, qui arrange les romanciers parce qu’il a le pouvoir absolu de se glisser partout. Anne Collongues refuse ce pouvoir et lui préfère la belle humiliation d’enregistrer les pensées fines et apparemment insignifiantes des simples passagers. Un critique universitaire rappellerait ici que cette humilité est une ligne de force de la littérature française au moins depuis Vies minuscules de Pierre Michon en 1984, et qu’elle a été consacrée récemment par le prix Nobel à Pierre Modiano. J’ajouterais que les transports en communs sont aussi à la mode.

Le parti-pris de l’individuel rend l’écriture presque totalement apolitique : la politique ne conduit qu’à l’erreur de jugement. L’israélien est pris pour un arabe. L’arabe est pris pour un délinquant. Non, décidément, c’est à l’échelle la plus modeste qu’on peut comprendre un personnage. L’effort de regarder dans le microscope est fructueux. Au troisième chapitre, l’énorme surgit du minuscule. Ces sept vies, rassemblées par un transport en commun mais séparées par leurs intimités, ont en effet un mystérieux point commun. Toutes ont été brisées par un désastre aux répercussions innombrables qui justifient en dernier ressort leur présence dans ce wagon. La sage-femme a blessé mon bébé. Un incendie a tué mon enfant. Je n’ai pas eu le courage d’embarquer pour le Brésil. J’ai couché avec la copine de mon frère. J’ai fui le domicile familial. J’ai rompu la tradition israélienne pour partir en Europe. Mon petit ami secret est dans le coma.

Lorsqu’un roman se passe dans un train, il a aussitôt deux ancêtres de taille. Le premier est littéraire : La Modification de Michel Butor, 1957. Une somme romanesque à la deuxième personne du pluriel, dans laquelle un passager du train Paris-Rome, au début résolu à divorcer pour vivre avec son amante, change d’avis en route. Le roman d’Anne Collongues s’oppose par bien des points à ce récit (multiplicité des points de vue, récit à la troisième personne…). Surtout, il intègre une sorte de caricature misogyne et xénophobe du héros de Butor : Frank, le vieux père de famille lassé du ménage familial. Frank, contrairement au héros de Butor, n’a aucune amante italienne, aucun magnifique espoir d’une vie meilleure, aucune autre perspective que de rentrer chez lui où la vie lui est insupportable. On pourrait dire pour résumer (pour caricaturer aussi) que Ce qui nous sépare est une réécriture prolétarienne de La Modification. À la marge des grands axes, des grands écrivains, des capitales.

Le deuxième ancêtre, plus vieux encore, c’est le cinéma. Les films qui se passent dans un train, c’est presque un art à part entière. On en compte plusieurs centaines. Mon préféré est certainement Train de nuit de Jerzy Kawalerowicz (1959). Les films de trains étaient d’abord des westerns, et ils s’en souviennent le plus souvent : pas de train sans banditisme, sans arme à feu, sans police qui inspecte les wagons, sans femmes seules en fuite. Dans Ce qui nous sépare, Frank (encore lui) prend peur d’une attaque sur son RER lorsqu’il voit monter un passager arabe qu’il suppose hostile, comme le spectateur de western suppose hostiles les indiens autour du train. Mais tout ce qui constituait l’essence du cinéma des chemins de fer devient ici un simple fantasme délirant. C’est le réalisme qui guide Anne Collongues dans ce roman, et ce n’est pas un hasard si elle préfère au cinéma la photographie, un art trop bref pour être narratif. Dans son œuvre, le RER s’oppose au train comme la photographie s’oppose au cinéma : plus sincère, plus modeste, plus humaine.

Humaine dans une acception si concrète de l’humanité que le mot même d’humanité est trop abstrait pour l’exprimer. C’est là, me semble-t-il, que Ce qui nous sépare est malgré tout un roman politique.

Agnès Mathieu-Daudé, Un Marin chilien (janvier 2016)

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C’est un roman simple, en apparence. Un chilien, Alberto, part en Islande. Il y rencontre une femme, qu’aussitôt il aime et qui l’aime ; plus tard, sortant de chez elle, il entre dans le premier bar venu où il rencontre, sacré hasard, l’ancien mari de cette femme. L’ambiance s’échauffe entre les deux hommes, si bien qu’Alberto est forcé de partir dans les hauteurs montagneuses de l’Islande, chez un berger, loin de tout (croit-il)… hélas ! le berger est en réalité le frère jumeau de l’ex-mari furieux ! Décidément.

 

Il n’y a pas que l’intrigue de simple. « Reykjavìk, c’était pour Alberto trois rues principales » (p. 224). L’île et ses lieux sont rétrécis à l’extrême, décantés à l’essentiel. Aucune complexité non plus dans l’onomastique ; tous les noms des personnages, tirés de l’ancien nordique, sont limpides. Le fort-à-bras revanchard s’appelle Thorvardur (littéralement « le garde de Thor », du dieu du tonnerre ; « vardur » donne « garde » en français). L’ancienne épouse de cette brute, très vite amante du marin chilien, c’est Thòrunn (de Thor, et de « unn », le verbe aimer). Le frère de Thorvardur, qui s’est éloigné de sa famille pour finir berger au flanc du volcan, s’appelle Björn (l’ours). Enfin, la mère de Thorvardur et de Björn, quatre-vingt-quinze ans, colérique, qui fume encore des poissons et des sans filtre, la mère dont la triste mais déterminée solitude ouvre et ferme le récit, c’est Hekla : le nom du volcan actif et fumant du sud-ouest de l’Islande.

 

Le volcan-mère est donc le personnage-cadre du récit. Le marin chilien, envoyé en Islande comme volcanologue malgré ses maigres compétences, attend avec curiosité son explosion, annoncée dans les médias tout au long de son aventure. Malheureusement, il est forcé de composer avec cette incarnation de la culture locale islandaise dans toute sa pesante solidité : Thorvardur, garde de Thor, garde du culte. Alberto, qui a travaillé longtemps pour une entreprise minière, Alberto l’enfant trouvé, élevé au Chili dans un orphelinat, et qui n’a manifestement pas assez cherché ses racines, est peut-être, à l’inverse, l’incarnation de la mondialisation.

 

Au pied du volcan dans la ferme de Björn, aux bras de Thòrunn, aux prises avec Thorvardur surtout, le marin chilien se rappelle, sans cesse, cet orphelinat où il a été élevé, où quelque chose s’est noué qui ne s’est pas dénoué depuis. Il y avait un ami, Marcello. C’était un autre enfant trouvé qui avait fini par se croire indien mapuche (« araucanien » disaient les colonisateurs espagnols). Les indiens mapuches sont de ceux qui luttent pour le respect de leurs terres que les compagnies minières (et Alberto travailla pour l’une d’elles) s’approprient progressivement. Le respect de la terre et de la culture qui y est ancrée aurait dû être le combat d’une vie pour Alberto, mais son abandon natal l’a somme toute passé à l’ennemi. « Il avait fini, comme tant d’autres, par servir l’industrie de son pays, ses sciences et ses universités » (p. 244). En Islande, passablement ivre, il achète à Thorvardur une usine de salage de morues, une usine à l’abandon et en ruine. C’est une humiliation, par laquelle Thorvardur tente de se venger de la visite du chilien chez son ex-femme Thòrunn. Mais c’est aussi une répétition grotesque du geste colonisateur, capitaliste, industriel, s’approprier les productions locales.

 

Thorvardur meurt dans un tremblement volcanique des hauteurs de l’Islande, meurt surtout parce qu’Alberto a hésité trop longtemps à le sauver. De même Marcello, en route pour rencontrer la communauté mapuche, avait trouvé la mort, devant Alberto, dans une crevasse chilienne. L’épisode islandais permet à Alberto de comprendre la violence du procédé colonial et de l’appropriation de la culture d’autrui. De voir la nécessité de conserver les cultures locales, toutes incompréhensibles qu’elles nous semblent. Dans les dernières pages, il jette à la mer les clefs de l’usine qu’il avait achetée à Thorvardur, en vomissant, en offrant aux mouettes tout le stock de morues qu’il a en quelque sorte volé à l’Islande. Agnès Mathieu-Daudé est actuellement conservatrice du patrimoine.

 

Un marin chilien est donc malgré son apparente simplicité, son innocente succession d’aventures exotiques, un roman de la colonisation, comme la littérature en produit un grand nombre désormais. Certains de ces romans semblent franchement militants, comme l’excellent Cœur tambour de Mukasonga (2016). D’autres prennent leurs distances avec les discours des historiens pour s’attacher à l’histoire littéraire de la colonisation, comme le passionnant Des chauve-souris, des singes et des hommes de Paule Constant (2016), qui constitue entre autres une réécriture du roman de Conrad, Le cœur des ténèbres. Agnès Mathieu-Daudé appartient nettement à cette seconde catégorie. Son message est littéraire autant qu’idéologique : elle démontre, dans ce premier roman, que le capitalisme colonial qui a inspiré de nombreuses épopées modernes (L’Or de Cendrars, les sonnets de Heredia…) est aujourd’hui complètement essoufflé et qu’on ne peut plus croire à ses héros.

 

J’étais étonné de trouver ce roman d’occasion, un roman qui vient de paraître. Apparemment, il a déjà été offert, et déjà revendu (il n’y a pas de petit profit), alors même que son donateur avait pensé à une gentillette dédicace : « À Laurent Goumarre, un premier voyage… Bien cordialement, A** ». Je comprends mieux pourquoi j’ai pu l’acheter d’occasion ; Laurent Goumarre est un présentateur littéraire de télévision et de radio. Un de ces métiers où décidément on n’a pas le temps de lire des gros livres.

 

Teresa Cremisi, La Triomphante (2015)

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Quand on a soixante-dix ans passés et qu’on a travaillé toute sa vie dans des maisons d’édition, sans doute a-t-on été tentée plusieurs fois de devenir écrivaine soi-même. Teresa Cremisi a résisté à la tentation jusqu’à cette année 2015 où on comprend qu’elle ait ressenti enfin le besoin de rédiger une sorte d’autobiographie.

Le récit de sa vie se concentre finalement sur ce qui pour elle constitue l’essentiel de sa vie : la mer. Il était temps qu’elle se confie là-dessus. « J’ai vite compris que c’était rare les petites filles qui aimaient les batailles navales et je me suis toujours montrée discrète sur mon savoir maritime et militaire » (p. 12). Le titre même de l’unique autobiographie de Teresa Cremisi, La Triomphante, est tiré du nom d’un navire dont elle possède une miniature. Elle est publiée, comme de juste, dans les éditions des « Équateurs », fondées par un ancien journaliste du Figaro passionné de marine.

À soixante-dix ans, il est grand temps d’assumer sa part masculine et féminine. Cremisi est une femme que passionne la lecture de L’Iliade, que gênent les faiblesses de Briséis dans Homère : une femme épique. Son combat à elle fut l’édition. Ancienne collaboratrice d’Antoine Gallimard, ancienne P-DG de Flammarion, également vice-présidente d’Action contre la faim : elle a pris sa retraite de tout cela pour s’écrire. C’est dire s’il s’agit d’une autrice instituée : Légion d’honneur, Légion des arts et lettres. L’épopée, comme les livres de Claude Habib, a toujours eu une idéologie conservatrice. La Triomphante n’y fait pas exception.

D’autres avis sur :

Le Monde, qui apprécie la part d’autofiction

Le Nouvel Obs, qui souligne le paradoxe de l’éditrice écrivaine

Libération, toujours lyrique